Kronstadt como Anarquía de Género

:

Una Entrevista con Cary Cronenwett, Director de Maggots and Men

Categories:
Localizations:

En 1921, la Revolución Rusa llegó a su fin con el asalto a la isla de Kronstadt, donde soldados, marineros y trabajadorxs se habían rebelado contra la autocracia del Partido Bolchevique en favor del poder popular del Soviet. En los primeros años del siglo XXI, un colectivo de cineastas trans y queer se propuso rodar una película que evocara la historia de esta rebelión. Con lo que podría decirse que es el elenco más grande de actores y actrices trans en la historia del cine, Maggots and Men (Gusanos y Hombres) reinventa la revuelta de Kronstadt desde el punto de vista de un utopismo queer. El resultado es una obra maestra inquietante que da vida a la memoria del pasado.

Continuando con nuestra serie que conmemora el centenario de la rebelión de Kronstadt, entrevistamos al cineasta Cary Cronenwett, quien concibió y dirigió Maggots and Men. Nuestra discusión explora la importancia de la película como reafirmación radical de los cuerpos e identidades trans, las fuentes históricas con las que se comprometieron lxs participantes y la superposición de las revoluciones políticas y de género que la película contempla, explorando las posibilidades del cine como vehículo para la imaginación utópica.

“No creo que la revolución esté muerta. Creo que hay posibilidades revolucionarias a nuestro alrededor y caminos para trabajar por el cambio”.

Puedes ver Maggots and Men aquí.

Trailer.


¿Cómo conoció por primera vez la historia de la rebelión de Kronstadt? ¿Cómo tomó forma la idea de introducirla en un largometraje trans y queer contemporáneo?

Maggots and Men partió de la idea de situar una película en un entorno definitivamente masculino (como una base naval) y luego utilizar un reparto de actores y actrices de diferentes géneros en cuanto a aspecto y cuerpos, redefiniendo así el término “masculino” para el público. Había hecho esto anteriormente con escolares en el colegio de niños en Phineas Slipped, un corto que terminé en 2001. Pasé varios años haciendo Phineas, así que cuando lo terminé, todxs me preguntaban qué sería lo siguiente. Cuando visité a mi amiga Allison en Londres y me preguntó, le dije que quería hacer una película de marineros y que estaba buscando ideas, algo histórico—no quería hacer nada ligero o sexy sobre el ejército de EE. UU, así que necesitaba estar ambientado en otro momento y lugar.

Dijo que había oído hablar de una isla de marineros anarquistas—“¿Qué podría ser más encantador?”—y estuve de acuerdo. En ese momento, eso fue todo lo que pudo decirme. Así que fue gracioso que ya estuviera mitificado y me lo contaran como un rumor. ¿Quiénes eran? ¿Eran piratas? Hice una búsqueda y encontré Kronstadt rápidamente. Decidí de inmediato que ellos, quienesquiera que fueran, eran perfectos para mi película.

Mis fantasías eran suficientes, pero a medida que profundizaba en la investigación, me involucré cada vez más en la historia real de Kronstadt. Me entusiasma la revolución y las formas en que podemos transformar la sociedad; esa fue mi motivación para empezar a hacer películas, para desafiar la percepción de género de la gente. Estoy influenciado por el anarquismo y el comunalismo, y la película fue una forma de comprometerme con estas ideas. La conversación anterior con Allison tuvo lugar en una funeraria okupada, en la que ella vivía en ese momento. Ella formaba parte de una comunidad okupa del sur de Londres, a la que visitaba tan a menudo como podía y en la que tuve muchos momentos mágicos. Quería mudarme allí y, como nunca lo hice, tenía esta idea romántica de cómo sería vivir en esa utopía anarquista.

Al hacer Maggots, se puso mucho énfasis en el proceso de filmación; priorizábamos la experiencia de estar en el set o en una escena. Las políticas sobre cómo gestionábamos el set, contratación, casting, etc. fueron importantes y discutidas extensamente. Estábamos revisándolas constantemente y en una constante evolución. Recogimos materiales de construcción de la sección “Gratis” de Craigslist.org y buscamos en los contenedores de basura. Teníamos un presupuesto ajustado, pero también intentábamos, conscientemente, minimizar nuestra huella—comprando lo menos posible y usando cosas que de otro modo iban a ser desperdiciadas. Al hacer esta película, de alguna manera, creamos nuestra propia comunidad intencional.

Fotografía de Andrew Wingler.

Son todxs actores y actrices aficionadxs. A muy pocas personas, reparto o equipo, se les pagó algo que no fueran los gastos de viaje. Atrajimos gente de diferentes comunidades: trans, queers radicales y gente del cine, y también a través de grupos activistas de los que formaba parte la gente, comunidades de la izquierda radical, que ya eran bastante fuertes en San Francisco. Estábamos emocionadxs por la diversidad de personas atraídas por diferentes aspectos del proyecto (historia de la izquierda, cine, queer) que se unen y trabajan conjuntamente.

Llevó cinco años hacerla, y hubo un par de años en los que la producción era nuestro estilo de vida. No era un set de rodaje al uso. Construimos un estudio en el patio trasero de Ilona [Ilona Berger, directora de fotografía]. Lxs actores y actrices hacían turnos de cocina y montaban sets, y el equipo actuaba como extras. Tuvimos una especie de enfoque de “filma y luego recupérate”. Entre rodajes, los domingos por la noche, hacíamos fiestas de costura, en las que Flo cocinaba comidas fabulosas y poníamos a la gente a trabajar cosiendo o haciendo plantillas. Tanto Flo McGarrell (uno de lxs directores artísticxs) como Travis Clough (el actor que interpretó a Kilgast) se mudaron a San Francisco para trabajar en la película y se instalaron en mi piso, y de alguna manera vivimos en el proyecto. Mi relación con Travis y mi estrecha amistad con Flo realmente contribuyeron a la falta de límites entre la película y mi vida y también a la dulzura de esa época. La película nos consumió … Echando la vista atrás, realmente fue una especie de utopía.

Creo que el sumun de esta inmersión llegó cuando construimos el decorado para el dormitorio de Kilgast en el sótano de un edificio de apartamentos. Travis y yo dormimos en el set para que no tener que cargar con el equipo esa noche y de vuelta por la mañana. Era una cama falsa, solo tablas y algunas bolsas de stopa que habíamos hecho para las escenas del fuerte. Aun así, pensamos que era una buena idea. Hacía frío, pero fue divertido. Recuerdo que sentimos como si hubiéramos cruzado el límite y nos hubiéramos convertido en la película esa noche.

Había una gran cantidad de asombrosas conexiones con el material de referencia. Un ejemplo es el El Acorazado Potemkin. Por supuesto, Potemkin es históricamente relevante porque tiene que ver con la misma flota de marineros; pero una vez que profundizamos en el material, la relevancia se dividió en capas. Cuando vi Potemkin, me sorprendió que fuera tan homoerótico. Mientras investigaba, aprendí rápidamente que Eisenstein era gay y, a través de ese prisma, pude entender el homoerotismo en Potemkin como su forma de participar en una nueva versión de la historia. Esto se asemejaba vagamente a lo que estábamos haciendo, y esta línea directa nos conectaba personalmente con dicho material.

Al describir el proceso, debo decir que hubo una especie de elemento cósmico en la forma en que las cosas se alinearon. Flo se sintió obligado a trabajar en Maggots debido a un sueño que había tenido, que lo conectaba con el proyecto. Traía mucha energía mágica y tenía una especie de capacidad de adivinar o manifestar cosas. Y magia aparte, había una sensación real de estar sirviendo a un propósito superior. Sentimos que éramos parte de algo especial—estaban las ideas revolucionarias y la inspiración y fascinación por el material original. También fue una colaboración única de personas trans y una celebración muy necesaria de autoaceptación trans. Creo que todxs nos sentimos impulsadxs, por una razón u otra—a tener que hacer esta película.

Ilona Berger. Fotografía de Andrew Wingler.

Entre lxs que participaron en la película, ¿cómo se involucraron en la historia de la rebelión? ¿Les era familiar a la mayoría de lxs participantes o era la primera vez que oían hablar de ella? ¿Qué conversaciones tuvisteis sobre la historia y cómo se relacionó con lo que estabais tratando de hacer?

Compartimos la historia de Kronstadt con cada nueva persona. La gente se interesó y pidió libros prestados. La mayoría de la gente no había oído hablar de ella, ni siquiera el puñado de rusxs (nacidxs en la Unión Soviética) que trabajaron en la película, porque había sido borrada. En el set teníamos libros que la gente podía leer en su tiempo libre—no solo sobre la historia de Kronstadt, sino también sobre el Teatro Blue Blouse. Teníamos libros gigantes de arte constructivista y un par de carpetas llenas de fotocopias de arte y diseño rusos de la época, en las que Meyerhold posaba, etc. Ilona Berger, la directora de fotografía, siempre traía películas rusas en VHS. Nos entusiasmábamos con las cosas y organizábamos veladas cinematográficas. Nos sentimos muy conectadxs con el arte constructivista y de protesta—el attrezzo hecho con materiales baratos reflejaba el trabajo que habíamos estado haciendo como artistas y activistas.

Mientras Ilona y yo escribíamos el guión, la historia de Kronstadt se volvió muy importante para nosotrxs, y también para Blake Nemic y para mí mientras trabajábamos en el primer borrador. Originalmente tenía la intención de hacer una película mucho más experimental—menos historia, más sexo, menos histórica—pero con el tiempo la historia se volvió muy importante para nosotrxs y pasó a primer plano. Creo que, cualquiera que esté involucradx en cualquier movimiento por la justicia social, se pregunta cuánto está dispuesto a sacrificar, y fue fascinante imaginar cómo debió haber sido para los marineros.

Cary Cronenwett y Samara Halperin. Fotografía de Andrew Wingler.

Hasta donde yo sé, esta película probablemente tenga más actores y actrices trans que cualquier otra en la historia del cine. Sin embargo, prácticamente no incluye invocaciones explícitas o directas a la identidad trans; evoca un mundo en el que la encarnación trans está totalmente desmarcada (hasta el punto de que espectadorxs cis/heterosexuales podrían no darse cuenta de cuán profundamente se subvierten sus asumidas normas corporales y de género). Cuéntanos algo acerca de las opciones detrás de este enfoque y cómo se relacionan las opciones estéticas de la película con él—iluminación, color, ángulos de cámara, voces en off y diálogos o falta de ellos.

¡Sí! Hay muchxs actores y actrices trans. Estábamos decididxs a incluir a la mayor cantidad posible de personas trans en la película. (Finalmente las conté y creo que eran algo así como 77.) Estábamos particularmente emocionadxs por la escena de la recolección de hongos, porque la persona trans en la escena tenía solo ocho años en ese momento. Nos divertimos reclutando personas para cameos, como Susan Stryker, que aparece gritando por una ventana en la escena de la huelga. Sentí que la película podría funcionar libremente como una especie de testimonio de la revolución de género que estaba teniendo lugar en ese momento con San Francisco como epicentro. Fue un aspecto importante del proceso de filmación, que estuviéramos colaborando conscientemente en un proyecto de arte con otras personas trans tanto en el reparto como en el equipo.

Si bien la identificación trans fue definitivamente parte de la discusión al hacer la película y la camaradería trans un aspecto importante de la producción, en el espacio de la película, para lxs espectadorxs, quería que los marineros fueran simplemente aceptados como varones en lugar de necesariamente especificar que eran trans. En cuanto a la iluminación, el color y los ángulos de cámara, esas opciones se basaron principalmente en imitar la película anterior, aunque usamos conscientemente ángulos de cámara bajos, típicos de las películas rusas, para retratar a los marineros como héroes. Colocamos conscientemente los cuerpos trans en el tipo de imágenes icónicas de héroe revolucionario. El uso de la voz en off (grabada por un actor cis) no se trataba en absoluto de quitarle la voz a lxs actores y actrices (trans), aunque ese aspecto fue muy discutido en un momento determinado. (A menudo tuve que defender mis decisiones ante el grupo o al menos ante Ilona y Flo). Lxs actores y actrices habían pasado tanto tiempo ensayando y aprendiendo sus frases, que fue decepcionante para algunxs saber que era probable que no se usara el audio. La decisión de utilizar la voz en off surgió por el deseo de crear cohesión y que la película estuviera en ruso, así como para dar la sensación de ser una película muda.

Esa Schneider. Fotografía de Andrew Wingler.

La película hace una serie de alusiones a la película clásica El Acorazado Potemkin, desde su título hasta la escena de los marineros en las hamacas. ¿Qué trucos y metáforas extrajo de Eisenstein y del cine soviético temprano? ¿Hay otras referencias a películas u obras artísticas pasadas? ¿Qué otros trabajos te inspiraron en el proceso de hacer la película?

Tenía algunas ideas para el enfoque general: que la película se sintiera más como un collage que como una narrativa perfecta, que algunas escenas se sintieran caóticas y tensas, mientras que otras fueran tranquilas y abiertas; la película sería dulce y triste, oscura y granulada como Un Chant d’Amour. Estas ideas se volvieron más refinadas con la investigación. Flo me mostró Las Margaritas, que se convirtió en un ejemplo del collage que tenía en mente. Ilona me mostró los estilos de edición contrastantes del cine soviético; los cortes rápidos y discordantes de Vertov (El hombre de la cámara) y los paisajes abiertos y fluidos de Dovzhenko (Tierra). La escena de la hamaca, el plato hecho pedazos, la carne llena de gusanos, todas son escenas de referencia de Potemkin.

El Acorazado Potemkin de Sergei Eisenstein.

Leí los textos de Eisenstein sobre su enfoque dialéctico de la edición. La yuxtaposición de la toma de la picadora de carne entre el marinero rompiendo el plato y Trotsky exigiendo la rendición del marinero e insertando los gusanos en la batalla, está destinada a empujar a lxs espectadorxs a sacar una conclusión sobre hacia dónde se dirigían los marineros—a declarar que la guerra es muerte. Que los soldados son empujados a la batalla como carne a través de una picadora. Estas escenas son vagamente análogas a la escena de La Huelga, en la que Eisenstein intercala una manifestación que es reprimida por el Ejército y una vaca siendo masacrada.

Las ventanas del cabaret son un guiño a Querelle (Fassbinder). El ejercicio grupal se inspira en Buen Trabajo (Claire Denis). El joven pionero (Justin Kelly), que es ejecutado mientras sostiene la jarra de leche, está inspirado en una escena de una película soviética, La Comisaria (Askoldov).

La Blue Blouse Theatre Troupe realmente existió y muchos de los escenarios de la película se recrean a partir de fotografías de sus actuaciones reales. Hay un texto excelente sobre ellxs llamado Revolutionary Acts de Lynn Malley. En las escenas de boxeo que reaparecen en la batalla, lxs Blue Blouse están realizando ejercicios biomecánicos ideados por Meyerhold, que era director de teatro soviético en ese momento. Meyerhold tenía este enfoque fascinante de la actuación que tenía que ver con el control total de los músculos y con actores y actrices entrenadxs en posturas de yoga, gimnasia y control de la respiración. La persona que trabajó con Zoe Fife para desarrollar la escena, la coreógrafa de Blue Blouse, fue entrenada en biomecánica por alguien que había trabajado con Meyerhold.

El grupo agitprop Blue Blouse en Maggots and Men. Fotografía de Daniel Nicolleta.

Hemos estado debatiendo el significado del título. ¿Quiénes son los hombres—y quiénes son los gusanos? ¿Cómo debemos entender los breves y poderosos momentos en que aparecen los gusanos retorciéndose, en el conflicto de 1917 entre Stepan y el oficial y el inquietante montaje culminante cuando el Ejército Rojo ataca al final? ¿Qué otros binarios representa—o desestabiliza—la dicotomía entre gusanos y hombres?

El título, Maggots and Men, hace referencia a uno de los capítulos de El Acorazado Potemkin que en realidad se llama “The Men and the Maggots” (Los Hombres y Los Gusanos), en el que los marineros se quejan de que la carne tiene gusanos; los oficiales lo niegan y les dicen que aun así se la coman, y se produce el caos. Este evento impulsa el motín en el barco. Una versión abreviada de la escena donde los marineros señalan los gusanos a su oficial al mando se recrea en Maggots and Men. Los gusanos son evidencia de las intolerables condiciones en las que los marineros se ven obligados a vivir. En mi película, los gusanos también representan la muerte en el campo de batalla. En un contexto histórico revolucionario, el término “gusanos” se ha utilizado para referirse a lxs burócratas o no-miembros del partido, como parásitos que se aprovechan de la gente, a diferencia de lxs trabajadorxs que están contribuyendo a la sociedad. Maggots and Men pregunta qué significa ser un hombre y muestra más de una respuesta, con Kilgast y Petrichenko eligiendo caminos diferentes.

Rhani Remedes y Brody Elton. Fotografía de Andrew Wingler.

Maggots and Men ofrece una poderosa celebración visual del cuerpo trans masculino. Las escenas de los marineros trabajando, jugando, nadando, bailando, follando y peleando ofrecen un retrato fascinante que celebra y mezcla la masculinidad. ¿Cómo pensasteis tú y lxs demás participantes sobre esto durante el proceso de filmación de la película? ¿Cómo influyó en la estética visual? ¿Cómo nos anima la película a repensar el género y la masculinidad?

Definitivamente en el set se era consciente de la positividad trans/corporal y fue realmente hermoso. Fue una especie de celebración de la autoaceptación. Creo que la escena de la natación es realmente importante—que lxs actores y actrices, que los cuerpos trans sean retratados como hermosos y naturales, y que estén de espaldas a la cámara de una manera orgánica, no como si estuvieran escondidos. Luego, en la escena de la sauna, vemos una revelación y, aunque está algo oscurecida por el vapor, hay un pene. La idea es que la película no te dé una respuesta clara sobre si lxs actores y actrices son trans o no y además argumenta que no debería importar.

El camino para vivir como trans puede ser un desafío. No puedo hablar por todxs, pero muchxs de nosotrxs compartimos un sentimiento común de estar en desacuerdo con nuestros cuerpos, y eso solo puede causar mucho dolor. Muchas personas están procesando las consecuencias del rechazo o la falta de apoyo de familiares y amigxs, se enfrentan a desafíos en el trabajo o tienen problemas para encontrar un trabajo. Si bien vivir como trans y expresar el género de unx puede ser una fuerza positiva, también puede ser estresante o hacerte sentir aisladx. Creo que Maggots estaba satisfaciendo una necesidad—al colaborar en algo artístico, era una forma de ser parte de algo afirmativo. Para encontrar a lxs actores y actrices, colocamos carteles en Tom Waddell, la clínica de salud trans, y reclutamos personas de bares de San Francisco como The Eagle y The Lexington. También hicimos llamamientos en Internet y demás, y vino gente de todas partes para participar.

Las ubicaciones estaban principalmente en San Francisco y sus alrededores, pero hicimos las escenas del océano congelado en Vermont, donde Flo vivía antes de llegar a San Francisco. El padre y la madre de Flo tenían una casa gigante y alojó a la gente durante un fin de semana largo. Llegó gente de toda la costa este, incluida una gran cantidad de gente de Nueva York, porque querían participar. Fue realmente especial. Quizás la gente tenía curiosidad y quizás sonaba divertido, pero creo que la gente vino porque aprovecharon la oportunidad de colaborar con otras personas trans.

Otras personas se sintieron atraídas por el proyecto porque habían visto Phineas Slipped. Mucha gente realmente se identificó con Phineas Slipped—una persona escribió en su LiveJournal que se sintió hermosx por primera vez cuando vio esa película, razón por la cual estaba trabajando en Maggots and Men. Fue realmente conmovedor para mí escuchar cosas así. El proyecto cobró mucha importancia, como una responsabilidad, que me tomé muy en serio. Todxs lo hicimos. Estas películas realmente provienen no solo de querer ser aceptado como varón, sino también de querer ser deseado como varón. Creo que eso es algo con lo que muchxs transexuales pueden identificarse.

Fotografía de Andrew Wingler.

Una de mis escenas favoritas es la primera en el bar, con música salvaje, bailes y caos de género. ¿Qué experiencias o fantasías alimentaron esta visión de una utopía trans y queer rebelde?

Las fiestas salvajes y los picnics (así como los carteles y las reuniones interminables) son partes importantes de una utopía anarquista. Queríamos mostrar una mezcla de gente cosmopolita y rural, rarxs artísticxs como el barman. Las mujeres salvajes son chicas fiesteras que vinieron de San Petersburgo, y si hubiéramos tenido un presupuesto mayor, las habríamos visto llegar en trineo. Las mujeres también eran importantes porque es problemático imaginar una utopía sin ellas, por eso esta escena tenía esa importancia.

Una cosa interesante de la escena es que el diseño de vestuario fue realizado por Flo y un equipo de cinco mujeres, todas las cuales están en la escena, incluyendo a Flo con un vestido que él diseñó.

Quería que bailaran el Charleston, pero después de una extensa investigación, decidí que el foxtrot era más apropiado. Los bailes populares están destinados a mostrar visualmente que las personas tienen antecedentes campesinos, aunque no son históricamente precisas; intentamos tomar clases de bailes populares, pero no pudimos hacerlo realidad. Al final, los bailes populares se ensamblaron a partir de clips de Internet algo aleatorios.

La escena del cabaret es un ejemplo divertido de cómo enfatizamos la experiencia de participar en la escena. Hubo mucha planificación y ensayos de baile que tuvieron lugar con anterioridad al día de la fiesta, y ese día lxs asistentes pudieron tener una fiesta. Se volvió bastante salvaje. Recuerdo que una persona perdió el control y hubo que pedirle que se fuera. También hubo una campaña de desinformación en el set, con alguien tratando de convencer a la gente de que los marineros bebían vodka con cocaína—y trajeron algo para compartir. El rodaje se convirtió en una especie de fiesta de despedida. Éramos un grupo salvaje y celebramos haber superado un largo período de rodaje.

Ese rodaje fue hacia el final de nuestro momento de rodaje más largo, 17 días, que casi nos destruye. Estábamos colgando de un hilo. No habíamos dormido. El set fue construido en el garaje de la Cooperativa Bakers Dozen; tuvimos que quitar un montón de bicicletas y herramientas antes de prepararnos y teníamos muy poco tiempo. Habíamos estado filmando las reuniones justo antes y muchas cosas pasaron inadvertidas—como la manera en la que se suponía que debían colocarse las viudas en el cabaret, en las paredes con luz detrás de ellas, pero las paredes del set nunca se construyeron, por lo que las ventanas están simplemente colgando de la pared del garaje. Recuerdo haber pensado en ello como una crisis, pero teníamos que seguir adelante con el día de todos modos. Al final, lxs bailarinxs lo hicieron genial, el vestuario fue increíble. Rodamos todas nuestras escenas y lo logramos. Fue bastante sorprendente y todxs nos divertimos mucho.

Rhani Remedes y Abby Schkloven. Fotografía de Heather Rene Russ.

Uno de los aspectos más llamativos de la película es la forma en que avanza la narración a través de una combinación de escenas teatrales expositivas, con diálogos en inglés, alternando con escenas narradas en ruso a través de las cartas de un marinero revolucionario de Kronstadt a su hermana. ¿Qué tradiciones teatrales o cinematográficas te ayudaron a crear esta estructura narrativa y por qué elegiste esta forma de formularla?

Estábamos fascinadxs con las imágenes de la Blue Blouse y necesitábamos que encajaran de alguna manera. También me gusta la idea de las interrupciones en la película que muestran nuestra forma de contar la historia, en lugar de que la película se desarrolle a la perfección en territorio marinero. El teatro ocupa un espacio liminal y anacrónico y la narración en inglés ayuda a diferenciarlo del Kronstadt de 1921. La función narrativa del teatro es exponer los hechos de una historia potencialmente confusa, quitando esa carga de las cartas para que pudieran ser más poéticas.

En la película, podemos reconocer los textos de las emisiones reales de Kronstadt, copias del Kronstadt Izvestiia, y otros materiales de archivo. ¿El personaje de Stepan se basó en un individuo histórico específico o en una combinación de los marineros rebeldes? ¿Las cartas son imaginarias o de archivo? ¿Cómo accediste y elegiste entre los materiales de archivo?

Stepan Petrichenko era el líder reacio del Comité Revolucionario Provisional, designado por votación. Sé muy poco de él, aparte de que era de origen campesino y huyó a Finlandia junto con otras 2000 personas, incluida la totalidad del comité revolucionario provisional. Hay una breve lista de nombres escritos en la portada de un libro de Ida Mett, y todos los nombres de los marineros utilizados en la película fueron tomados de esa lista. Los nombres son de personas reales, pero se incluyeron muy pocos datos personales en los textos. Valk era un civil de la isla. Vilken y Kozlovky eran personas reales. Vilken cruzó el hielo disfrazado de trabajador de la Cruz Roja y les ofreció un trato. Kozlovsky había sido anteriormente un oficial zarista y recomendó que cavaran agujeros en el hielo (para que el Ejército no pudiera cruzarlo para matarlos), lo que podría haberlos salvado, pero los marineros le dijeron que se callara porque, básicamente, no confiaban en nadie mayor de treinta años. La retransmisión de los marineros reconociendo el Día Internacional de la Mujer Trabajadora, mientras estaban bajo fuego, sucedió en realidad. Los marineros no se pusieron de acuerdo sobre qué hacer. Muchos se quedaron atrás y se negaron a creer que no se podía persuadir al ejército de unirse a ellos, mientras otros huyeron. Los marineros gritando al ejército que se uniera a ellos y tratando de persuadir al ejército con panfletos fue histórico, y lo hicieron hasta el último minuto.

Las cartas son completamente ficticias, al igual que la hermana de Petrichenko, Anya, a quien está escribiendo. Las cartas fueron escritas por Icky A., y creo que hizo un trabajo increíble al hacer que la historia cobrara vida. Teníamos un guión separado que usamos durante la filmación, y las cartas se agregaron durante la postproducción como una forma de hacer que la historia fuera más coherente y accesible.

Max Wolf Valerio como Kozlovsky. Fotografía de Andrew Wingler.

Tu interpretación de Lenin y su afición por los jóvenes comunistas para darle brillo a sus botas es una de las partes más divertidas de la película y también inquietante. ¿Qué te motivó a usar esta combinación de humor y homoerotismo espeluznante para llevar a casa la crítica de la película al autoritarismo bolchevique?

El objetivo de la película era presentar la historia desde una perspectiva anarquista y priorizar las voces de los marineros. Lenin y Trotsky son una especie de personajes de dibujos animados, villanos que abandonan a los marineros. Independientemente de los ideales comunistas que promovieron, optaron por apartarse de los ideales de la revolución, y en los años siguientes fueron responsables de una cantidad imperdonable de muertes. Las frases de Lenin y Trotsky están tomadas de sus discursos reales y no se traducen, para quitarles la voz. No estoy seguro de dónde vino exactamente la caracterización de Daddy Lenin, aunque fue una elección obvia. Lenin era interpretado por un homosexual enfundado en cuero que podía traer sus propias botas. Retratar a Lenin como un canalla fue sólo un intento de tener sentido del humor y mostrar su abuso de poder; y, por supuesto, la pedofilia es el máximo abuso de poder.

Justin Kelley, Jeff Stroker y Walt Thorp. Fotografía de Heather Rene Russ.

Maggots and Men usa poderosamente el formato de la tragedia, mientras saboreamos la dulzura de la utopía revolucionaria de los marineros, solo para verla arrasada y a lxs participantes asesinadxs o dispersadxs. La tragedia evoca el hambre que las comunidades acosadas sienten hoy por la libertad sexual y de género, así como la revolución política—pero también retrata momentos de alegría y libertad como guetos temporales sitiados, finalmente condenados por fuerzas más poderosas. ¿Cuáles fueron las ventajas de enmarcar Maggots and Men como una tragedia, y qué limitaciones introdujo este hecho? ¿Cómo influye el género en la política y las posibilidades de una obra de arte?

Con este proyecto, rápidamente se volvió importante para mí hacer justicia a la historia, hacer lo correcto por los marineros y contar su historia de manera responsable. En realidad, no era una gran elección en ese momento; no veía cómo enmarcar un acontecimiento tan trágico como otra cosa que no fuera una tragedia. En cierto modo, hicimos una narración muy directa de la historia. No discutimos otras opciones, como hacer una historia de viajes en el tiempo, o lo que sea que tenga que pasar para que tenga un final feliz. Creo que está bien, y es apropiado para la historia, tener un final triste. Pero una cosa contra la que realmente luchaba era que la historia fuera demasiado desesperada, que la conclusión fuera que la revolución estaba muerta, como mi amigo Omar Wilson comentó después de verla. No creo que la revolución esté muerta. Creo que hay posibilidades revolucionarias a nuestro alrededor y caminos para trabajar por el cambio.

El tema que estaba tratando de explorar con Kilgast y Petrichenko era: ¿qué significa ser un héroe? ¿Qué significa ser fiel a las propias convicciones? Funciona vagamente como una metáfora de la transición de género, en el sentido de que no siempre hay un bien o un mal claro, y cada individuo debe determinar su propio camino. Me preocupa que una lectura pueda ser: maldito si lo haces y maldito si no lo haces. Para mí, el verdadero corazón de la película está entre la huelga y la reunión, cuando los marineros enviados a observar la huelga informan al grupo—utopía antes de su desmoronamiento. Me gustaría que estas imágenes impulsen a lxs espectadorxs a imaginar que es posible otra forma de vida.

Travis Clough, Alex Polotsky e Ilona Berger. Fotografía de Heather Rene Russ.

¿Cuál fue el significado de la realización de esta película para las comunidades trans y queer que participaron en ella? ¿Hubo formas en que las visiones e ideas políticas expresadas en la película formaron parte del proceso de realización?

Hubo una conexión directa entre la política de la película y nuestro enfoque. Lxs artistas que estaban haciendo el cartel, Icky A. y Zeph Fishlyn, están involucradxs con colectivos de impresión que hacen carteles políticos como una forma de interactuar con el público y difundir información. La banda en la escena de la huelga es un grupo que se formó para tocar en las protestas y lxs actores y actrices en la escena y las personas que hacían el attrezzo reflejaban su participación en manifestaciones reales.

Realmente éramos un trabajo en progreso; nunca dejamos de revisar el guión y el proyecto se redefinía constantemente. Siento que este enfoque es una forma de comprometerse con nuestra política radical queer. Dimos la bienvenida a las aportaciones de lxs actores y actrices, y, a menudo, reelaboramos las escenas a medida que eran elegidas y programadas. Por ejemplo, la escena de sexo con Kilgast y Petrichenko se negoció entre los actores. Básicamente, solo tenían que decir lo que querían hacer. De hecho, están teniendo sexo frente a la cámara, lo cual fue importante porque también fue una forma de reafirmar nuestro enfoque queer radical y poner nuestra política en movimiento, por así decirlo.

También hubo momentos en los que la película se apartó de la comuna de Kronstadt. La mayoría de las decisiones las tomaba un grupo pequeño, que éramos principalmente Ilona, Flo y yo, aunque el grupo fluctuaba. Lxs constructorxs de escenarios y lxs diseñadorxs de vestuario tenían mucha libertad. Podría parecer que las decisiones estaban consensuadas porque la mayoría de las veces estábamos todxs de acuerdo y además tratábamos de funcionar así, y muchxs de nosotrxs teníamos experiencia previa con grupos basados en el consenso. Pero hubo algunas ocasiones en las que se puso a prueba, en las que usé mi poder ejecutivo, por así decirlo, y hubo mucho rechazo en torno a eso. Hubo discusiones sobre si tenía derecho o no a ejercer ese poder ejecutivo, y tuve que defenderme. No solo para discutir el tema en cuestión, sino para explicar por qué sentía que tenía derecho a tener poder de veto sobre otras personas. Tomé algunas decisiones con las que la gente no estaba de acuerdo, y recuerdo que se perdió mucha confianza, que costó recuperar algún tiempo. Definitivamente hubo algunas desavenencias, pero siento que, en general, trabajamos juntxs sin problemas.

Es normal que una película reelabore frases y desarrolle personajes a medida que avanza. Realmente adoptamos este enfoque y lo aplicamos a todos los aspectos del proyecto. Continuamente nos preguntábamos: ¿Cómo podemos hacerlo mejor?—Tanto desde el punto de vista de aprender un oficio como de nuestros esfuerzos por vivir de acuerdo con nuestros ideales.

Esa Sneider y Brontez Purnell en una escena eliminada. Fotografía de Andrew Wingler.

En varias escenas, la película reflexiona tímidamente sobre el lugar del cine: mientras el cámara muestra una cámara filmando a los marineros haciendo ejercicio, o Lenin ve una película del ataque a Kronstadt y dice: “El cine es para nosotrxs la más importante de las artes.” De hecho, después del ataque a Kronstadt, lxs bolcheviques filmaron y reestrenaron una versión del asalto a la base de la isla con fines puramente propagandísticos. Esta película es parte de un esfuerzo de un siglo para continuar la lucha—la lucha entre lxs partidarixs de la libertad y la autoridad centralizada, o entre lxs aventurerxs pequeñoburguesxs y el verdadero partido revolucionario, según el lado que se tome. ¿Cómo ve la película dentro de esta tradición histórica de intervención artística?

Luché con la idea de la película como película de propaganda y cómo tener sentido del humor para interactuar con ese medio. Esto se ve en la representación de Trotsky y Lenin como personajes de dibujos animados, como descartándolos; esto es propaganda, porque promover una determinada visión tiene prioridad sobre la verdad. También éramos conscientes de cómo algunos encuadres, como las tomas de ángulo bajo de las películas soviéticas, se superponían con imágenes fascistas.

Pero el tono de la voz en off es tan genuino y las cartas son tan serias que la película no parece propaganda. Además, la película llama la atención sobre sí misma como narradora, en lugar de presentar la historia desde un punto de autoridad, o como un drama inmersivo sin fisuras. Se revela la mano del narrador y lxs espectadorxs son conscientes de que se trata de una narración de la historia, más que la historia. Las interrupciones, como el cambio del celuloide y el procesamiento manual, llaman la atención sobre el medio y recuerdan a lxs espectadorxs que están viendo una película, del mismo modo que las interrupciones estructurales con el Blue Bluse Theater. La voz del narrador es familiar, contemporánea y angloparlante, lo que también sitúa la perspectiva del narrador.

En la Unión Soviética postrevolucionaria, los grupos de teatro agitprop realizaron representaciones que fueron un medio para difundir ideas a una población mayoritariamente analfabeta. Presentaban las noticias del día y comunicaban un nuevo espíritu que estaba siendo introducido por la Revolución. Me gustaría imaginar que Maggots and Men ofrece un formato para que las personas se involucren con la historia y un llamamiento a visualizar el futuro.

Huelga! Fotografía de Andrew Wingler.

¿Cómo debemos entender la relación entre revolución social y género y libertad sexual que presenta la película? ¿Es una metáfora de la otra, o ambas dependen la una de la otra? ¿Existe un equivalente (trans) de género/sexual de la rebelión de Kronstadt?

Me gustaría pensar que Maggots and Men vincula la revolución de género o el movimiento por los derechos de las personas trans con otros movimientos de justicia social. La película hace referencia a temas de violencia policial, particularmente contra mujeres trans, y organización laboral (la escena de la huelga). También toca las mentiras que difunde el gobierno con la ayuda de los medios de comunicación—que etiquetan al enemigo como terrorista para librar una guerra injusta—que se percibió de manera notable en un momento en el que el gobierno y la prensa estadounidenses estaban haciendo algo similar durante la Segunda Guerra del Golfo. Creo que es importante que las luchas LGBTQ estén vinculadas a movimientos contra la guerra y un impulso más amplio por los derechos humanos y la igualdad. El movimiento mayoritario LGBTQ realmente se queda corto en este sentido. Por ejemplo, me gustaría que la discusión sobre las personas trans que sirven en el ejército sea inseparable de una crítica a lxs militares, y de la presión para desviar fondos de lxs militares hacia programas educativos y sociales.

Los asesinatos de trans han sido un problema continuo y cada uno es su propia historia trágica. Creo que la tasa de asesinatos de personas trans, en particular de mujeres trans negras, es un verdadero defecto de nuestra sociedad. Las muertes relacionadas con la mala gestión por parte del gobierno de la crisis del sida no deben pasarse por alto. Ha habido muchas tragedias en las que el gobierno ha intervenido y ciertamente se están librando batallas, pero no conozco un equivalente trans de Kronstadt, y no quisiera usar un evento tan único como metáfora. Lo que realmente define a Kronstadt es que eran un grupo politizado de personas que estaban del lado de la justicia, que declaraban una posición que hacía que un gobierno autoritario se sintiera amenazado. En lugar de intentar una solución diplomática, el gobierno lxs rodeó con el ejército y lxs masacró, y miles de personas murieron en la batalla o fueron ejecutadas. Es notable que fueran literalmente revolucionarixs que intentaban encauzar a un gobierno que se desviaba. Debido a que los marineros estaban del lado de la justicia, el gobierno bolchevique sintió que su mera existencia era una amenaza, que era la motivación para eliminarlos. Asesinar a personas porque su existencia se percibe como una amenaza ciertamente tiene una similitud con la violencia anti-trans.

Cary Cronenwtt y Scout Festa. Foto de Andrew Wingler.

¡Muchas gracias por tomarte el tiempo de hablar con nosotrxs! ¿Qué es lo siguiente para ti?

Dirigí un cortometraje para la ACLU sobre Eisha Love, una mujer trans negra que vive en Chicago, para una serie llamada Trans in America (2018). Actualmente estoy trabajando en un documental sobre la misma mujer, que ahora ha interpuesto una demanda contra el estado de Illinois en un esfuerzo por revocar una ley que prohíbe a lxs delincuentes cambiar sus nombres. Comenzaré la producción en los próximos meses tan pronto como lo permita el COVID-19 … y estoy buscando patrocinadorxs, ¡así que por favor contáctanos!


Ilona Berger y Cary Cronenwett.